"Bardo": El talento de Alejandro González Iñárritu

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Cada película es un trabajo de equipo y “Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades”, no es la excepción. Detrás de Alejandro González Iñárritu, el director, están especialistas en diversas áreas que dieron forma a la cinta sobre un documentalista (Daniel Giménez Cacho) quien regresa México tras varios años en EU, y que hoy se estrena en Netflix, tras su paso en cines.

El ganador del Oscar por “El laberinto del fauno” y quien recreó al México de los 70 en “ROMA”, fue elegido por González Iñárritu para crear los set necesarios para “Bardo”.

¿Investigación? Mucha. Creó una réplica exacta en tamaño del Alcázar del Castillo de Chapultepec para la escena de Juan Escutia, el Niño Héroe que se lanza con la bandera durante el ataque estadounidense.

¿Divertida? También. Eso experimentó al crear estudios de televisión, con sus pasillos y camerinos, que se observan en la primera parte del filme y que fueron construidos en un foro de los Estudios Churubusco.

Era hacer este set como de los 70, que es de los recuerdos del personaje”, apunta.

¿Complicado? Lo normal. Aunque no todos los días se construye una pirámide de casi 10 metros de altura donde se colocaron decenas de extras, sobre los que pasa el protagonista, para encontrarse con Hernán, el conquistador español.

“Hicimos un trozo de la mano de Centéotl (dios del maíz) que es el que toca el personaje y lo demás es digital. Recreamos un pedazo del Zócalo y la pirámide, que hicimos como piedra de carbón que en algunos lados brillaba y en otros era mate. Arrojamos ‘sangre’, brillo, agua, un poco de tierra y pigmentos negros para darle esa textura casi pictórica”, dice.

Hay otras cosas visibles, como poner un puesto de tacos frente a una iglesia, pero otros que no se ven conscientemente, siendo este el caso del Museo del Estanquillo, en el Centro Histórico, ahora con varios carteles anunciando sus exposiciones.

“Ahí tuvimos que poner un poco de marcos y recrear cómo era el edificio antes del museo”, comenta Caballero.

Durante 48 horas, Martín Hernández y su equipo permanecieron en un departamento para grabar todos los sonidos interiores y exteriores del mismo, como las diferentes perspectivas del tráfico, para darle diseño sonoro del hogar del protagonista.

“Grabamos a la Ciudad de México todo lo que pudimos; a los bailarines dentro del California, para tener la percepción de ir en medio de ellos, los sonidos de su ropa, las pisadas, su movimiento. Pusimos micrófonos en todos lados, la resonancia acústica de la banda es la original de ahí”, detalla Martín.

“Un día me crucé los carriles de Tlalpan (una de las arterias principales de la Ciudad de México, donde no hay semáforos) para grabar el paso del metro, son gajes del oficio”, agrega.

El nominado al Oscar por “Birdman” y “El renacido” es compañero creativo de González Iñárritu desde “Amores perros”. Y poco antes, desde las épocas radiofónicas de la W en FM.

“Es alguien que siempre te lleva a los límites y más. Él es un nuevo cineasta en cada película”, dice satisfecho el especialista.

Hubo jornadas en que desde las cinco de la mañana ya estaba grabando los sonidos del Centro Histórico y que iban desde el silencio de la madrugada hasta las primeras cortinas metálicas levantadas de los negocios y el paulatino andar de la gente.

“Está toda esa fenomenología de la selva que es la ciudad, una maravilla”, dice el corresponsable del diseño de sonido del filme.

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Un centenar de sacos se confeccionaron para elegir el único que porta Silverio (Daniel Giménez Cacho) durante la película. ¿Es mucho? También se debieron crear 900 vestuarios para los extras que aparecen en la parte del California Dancing Club (estampados para la clase baja, lisos para la alta) y medio millar para la de los migrantes en el desierto.

A eso, se suman las reproducciones íntegras de uniformes militares en la batalla de Chapultepec y los taparrabos de los guerreros aztecas muertos en la pirámide, que parecen iguales, pero en realidad son de tonos distintos.

“Fueron millones”, dice bromeando al hablar de las prendas requeridas en el rodaje.

La mezclilla prácticamente estuvo prohibida, a excepción de la parte migrante. Hasta lo que pareciera ser más sencillo, como una bata de hospital, pasó por las preguntas necesarias del color adecuado, tipo de apertura y posibles estampados, hasta llegar a lo que se ve en pantalla.

“Cada atmósfera (lugar) en la película está pensada con una paleta de colores específica. En la del programa de televisión el (que hace de) público tiene ciertos tonos, yo llegaba y los colocaba, si veía que había tres de un mismo color los reacomodaba, porque sino, para ellos se habría ido la vista (del espectador), lo que siempre quisimos fue hacer como un cuadro de pintura, equilibrado, en todos lados, pinceladas”, indica.

Cerca de 100 expertos en danza clásica, contemporánea y urbana fueron utlilizados en diversas escenas del filme, porque sólo ellos podían tener la agilidad y precisión requerida que los dobles de acción o actores no habrían podido.

Una es la del ataque al Castillo de Chapultepec, donde los soldados estadounidenses, en lugar de caminar o correr, reptan cual serpiente. No hay efectos visuales, sólo arneses que los auxiliaron.

“Fueron cuatro meses de preparación, viendo qué funcionaba en estos personajes que vienen a atacar a los chavitos, simbolizando la fuerza, la maldad, lo animal, la agilidad, eran muchos símbolos", dice Hernández.

Otra fue donde decenas de personas van cayendo sobre la calle. Puede pensarse que es sencillo, pero en los ensayos la producción se dio cuenta que quienes caminaban tapaban las caídas y la cámara no las veía.

“Se requería cierta velocidad y que se viera natural”, recuerda Hernández, “y uno como bailarín sabe cuánto y para dónde caminar, de manera milimétrica. Las caídas fueron escogidas de cuál iba adelante y cual detrás, todo fue planeado, se inventó una música para que los bailarines estuvieran en tiempo", detalla.