ana.pinon@eluniversal.com.mx
Hilda Paredes, una de los principales compositores mexicanos de su generación, cuya obra se toca en todo el mundo, creó la ópera Harriet, Scenes in the life of Harriet Tubman, que relata la vida de Harriet Tubman, una luchadora contra el sometimiento de los afroamericanos cautivos en Estados Unidos y que salvó a cerca de 700 personas con la ayuda de la red clandestina “Ferrocarril subterráneo”, nombrado así porque sus miembros usaban términos ferroviarios de modo metafórico para referirse a sus actividades y mensajes codificados en la música.
Esta obra es una coproducción con la compañía Muziektheater Transparant y el Festival Internacional Cervantino, y forma parte del proyecto OM21 (Ópera Mexicana del Siglo XXI), impulsado por la Fiesta del Espíritu. Tras su exitoso estreno en el Muziekgebow de Ámsterdam, donde fue ovacionada de pie, y ser nominada al Premio General Fedora para la Ópera 2018, se presentará en el Cervantino el 17 de octubre, a las 18:00 horas, en el Teatro Principal, y el 19 de octubre en la Sala Miguel Covarrubias de la Ciudad de México.
En entrevista con EL UNIVERSAL, Paredes, galardonada con destacados premios como el J.S. Guggenheim Fellowship, dijo que la ópera tiene libreto de Lex Bohlmeijer y Mayra Santos-Febres. El director de escena es Jean Lacornerie y el concertador es Manoj Kamps.
¿Cómo llegas a Harriet Tubman?
Este proyecto cierra Ópera Mexicana del Siglo XX que inició Jorge Volpi siendo director del Cervantino. Yo era la última de las seis producciones. Pensé que tenía que ser algo muy compacto porque había ciertas restricciones presupuestales, quería hacer algo mucho más grande, pero cuando me di cuenta de esto quise hacer un monodrama. Contacté a Claron McFadden, una soprano extraordinaria, una cantante excepcional. Tienen que escucharla, su voz es terciopelo para los oídos. La conozco desde hace mucho, pero nunca habíamos trabajado juntas, ella me dijo que quería hacer algo acerca de Harriet Tubman. Yo, como casi todos fuera de Estados Unidos, me pregunté quién era ella. Empecé a investigar sobre Harriet y hallé una vida fascinante, un personaje extraordinario; no se sabe bien cuántos años vivió porque en el siglo XIX no se tenían las fechas de nacimiento de los esclavos, pero es probable que haya vivido más de 90 años.
¿Cuál es la visión que propones de Harriet?
Es un retrato de su vida, contada por ella misma, pero también por su joven protegida, Alice (la soprano Naomi Beeldens). Harriet era analfabeta, así que todo lo que existe sobre su vida es por testimonios de personas que la conocieron, de modo que hay muchos periodos que son un misterio. Uno de ellos es Alice, una niña que se robó o raptó o liberó; ella vivía con una familia de personas libres, pero Harriet, en su último viaje para rescatar esclavos, va por ella y se la lleva. Esa niña era mulata y no se sabe bien si era su hija, lo que sí se sabe es que le importaba mucho. No se la llevó a vivir con ella, la dejó con una familia de cuáqueros blancos que la ayudaron para que aprendiera a leer, escribir, a ser una dama. Alice pasó mucho tiempo escuchando las historias de Harriet hacia el final de su vida. Lo que estamos contando en la ópera es que Harriet fue una esclava que se fugó al norte de Estados Unidos en busca de su libertad, y regresó para rescatar a su familia y a mucha más gente, y se convirtió en líder de un movimiento de liberación y nunca la atraparon. Contamos su niñez, su adolescencia, cuando fue golpeada en la cabeza y se durmió tres días, por ello tenía ataques y visiones espirituales que se volvieron muy importantes en su labor. Algo que me fascinó es que los esclavos desarrollaron códigos musicales para comunicarse, para mandarse mensajes; los dueños los escuchaban cantar y no sabían que las canciones tenían significados. Me pareció súper interesante, he estudiado esto cuatro años. En el epílogo proponemos un mensaje de esperanza.
¿Qué implicó para ti crear un monodrama?
En mi trayectoria me he sentido muy atraída por la economía de medios, por hallar la esencia de la idea, pero nunca antes había experimentado un reto como el de ahora, que es escribir para tan pocos instrumentos (guitarra, violín, percusión y medios electrónicos), porque la temática es muy fuerte. Es una exploración musical, dramática, relacionada con un texto, con fines dramáticos. Por alguna razón casi todo lo que he escrito ha tenido temáticas humanitarias, sociales, políticas y de género. Yo acepto trabajar en cosas con las que puedo decir lo que a mí me importa, porque las haré con toda mi pasión y con todos los recursos con los que trabajo.
Los teatros se siguen resistiendo a la ópera contemporánea, ¿estás de acuerdo?
Sí. Les da miedo. El concepto de la música decimonónica del siglo XIX ha cambiado. Por supuesto que hay grandes óperas del siglo XIX y del XX, pero creo que en México estamos atrasados. La Compañía Nacional de Ópera (CNO) prácticamente no hace producciones contemporáneas. Lo que presentamos ahora, de hecho, es una producción extranjera. Se tienen que abrir más espacios, que se conozca lo que están haciendo los artistas. Nunca he entendido cómo funciona la Compañía Nacional de Ópera; le he propuesto casi a cada director mi ópera El palacio imaginado desde que la escribí, se estrenó en Alemania y en Estados Unidos en 2003, y nunca se ha hecho en México. La he propuesto a directores de festivales. Siempre me dicen que está muy bien, pero no ha pasado nada.
¿Sigues insistiendo?