El desconocimiento y la incomprensión que ciertos gobiernos estatales tienen sobre el valor de los proyectos culturales emanados de la sociedad civil es un punto de coincidencia, una especie de constante que hay entre los fundadores y directores de teatros independientes al interior del país. Las dificultades que cada uno de ellos enfrenta son similares, en muchos aspectos, y distintas en otros.

Casos como el de la compañía y foro al aire libre Mulato Teatro, que fundaron la actriz y directora afrocolombiana Marisol Castillo y el dramaturgo y exdirector de la revista Paso de Gato, Jaime Chabaud, se enfrentan, por su ubicación, a retos muy diferentes de los que tiene una capital estatal. Mulato se encuentra en la localidad de Ticumán en el municipio de Tlaltizapán, Morelos, donde la gente gana uno o dos salarios mínimos al mes y que, en palabras de Chabaud, está circundado por el crimen organizado: “Hay una alta deserción escolar, la violencia intrafamiliar está desatada y la adhesión al crimen organizado en menores de edad, que consumen o venden alguna droga, es alta.”

Sin embargo, Mulato, cuya propuesta estética es difundir la cultura afromexicana, pudo viajar a decenas de comunidades en Morelos para ofrecerle funciones a un público, “cuyo 99 % nunca en su vida había visto una obra de teatro ni había accedido a su derecho a la cultura”. El apoyo de México en Escena, cuenta Chabaud, exige el montaje de 40 funciones por año, pero ellos duplicaron esa cifra gracias a este impulso.

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No es una novedad mencionar que prácticamente a ningún espacio le salen las cuentas si espera recuperarse con las ventas de taquilla. En los últimos cuatro años, los boletos por función se han ofrecido en 50 pesos para una afluencia de 40 a 100 espectadores. “Esto da alrededor de 3 mil pesos de taquilla. Difundimos con perifoneo, entonces gastamos 800 de gasolina y 2 mil 500 pesos para alimentos del grupo que asista, además de que éste se lleva la taquilla. Evidentemente sales perdiendo (...). El hambre del artista subsidia el costo de los boletos”.

Además del espacio al aire libre, hace casi tres años, los fundadores del proyecto Mulato compraron, con ahorros familiares, un terreno de 3 mil 294 metros cuadrados en Ticumán, con miras de crear uno de los centros de formación artística más ambiciosos del interior del país. Lo conformarían residencias artísticas, un centro de producción y presentaciones de espectáculos, una escuela sin matrícula, pero con un alto nivel, y un salón de usos múltiples.

El proyecto, que hace cuatro años costaba 12 millones de pesos, hoy ascendió a 20 millones. “Buscamos que el municipio apoye con permisos de construcción y algo de material, pero desde el primer momento acudimos al PAICE (Programa de Apoyo a la Infraestructura Cultural de los Estados). La sorpresa fue que, si en el sexenio pasado el Programa tenía 600 millones de pesos para todo el país, hoy sólo tiene 20 millones de pesos asignados”, detalla el dramaturgo Jaime Chabaud.

A lo anterior hay que sumarle que las formas de evaluación, continúa, son insuficientes y que la localidad donde Mulato se encuentra no es considerada, debido a sus índices de pobreza y violencia, como parte de un municipio prioritario, lo cual hace competir al proyecto cultural, de entrada, con 30 puntos menos de calificación. Ante este escenario, la apuesta de Chabaud es recurrir a instituciones internacionales para solventar el proyecto.

Uno de los conteos más recientes de teatros autónomos es el “Mapeo de espacios culturales independientes en México 2019-2021”, hecho por la Cooperativa Pasaporte Cultural y en el que se registran 109 en la capital del país y sólo 33 en los diversos estados de la República Mexicana (si la cifra es baja, habría que considerar que algunos de los espacios que se registraron tienen actividades escénicas, aunque no se definen como teatros por sí mismos).

En San Luis Potosí destaca El Rinoceronte Enamorado, un proyecto fundado por los hermanos Jesús, Edén y Caín Coronado en 2009. Las funciones que presentan en ese espacio se centran en las necesidades estéticas de las obras y no buscan las modas, aunque tampoco se cierran a la integración de nuevas tecnologías.

Para Jesús, se trata de un espacio autónomo que no le da la espalda a las alianzas entre instancias públicas y privadas. A diferencia de lo que sucedió con Mulato, El Rinoceronte pudo construirse a través del PAICE, algo que sucedió hace más de una década; la construcción costó 12 millones de pesos, de los cuales el 25% lo puso la compañía; el 60%, el Programa y el restante, un 15 %, fue del gobierno, que cedió el predio.

Sus retos tienen que ver más con la construcción de públicos dispuestos a experimentar el teatro y recuperar lo invertido: “Las artes escénicas son caras. Los boletos van de 50 a 120 pesos y con lo que se genera en papeleta resulta imposible cubrir los gastos de las producciones y del edificio”, explica.

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La constante es que la administración ha sido “reacia” al financiamiento de proyectos autónomos, pero los directores piensan buscar otras opciones: la iniciativa privada o los Efiartes. “Hay que estar conscientes de lo que sucede, ser críticos y buscar nuevas expectativas. La situación es terrible, pero llorar y derrotarse no nos va a sacar de las dificultades”, afirma Jesús. Se trata de un proyecto de vida y eso los sostiene. Algo bueno queda: aunque parece que poca gente asiste a sus funciones, hay colegas que les han dicho que tienen un público más amplio que el de algunos espacios independientes en Europa.

Un caso atípico es el de El Mentidero, en Sonora, que en septiembre cumple cinco años, dirigido por Paulo Galindo, hijo del dramaturgo Sergio Galindo. Paulo heredó la Compañía Teatral del Norte, fundada por su padre, y cumplió el sueño de cualquier director: tener su propio espacio. No fue fácil, se trató de un predio invadido, un punto de violencia y venta de droga que recuperaron gracias a operativos policiales y a que el actor Jesús Ochoa adquirió el terreno y lo cedió a la Compañía. En este lustro, Paulo utilizó el apoyo de México en Escena, que tuvo en tres ocasiones, como una plataforma para sostener todo un complejo en infraestructura (cafetería, bar, galería) y otro para sostenerse económicamente: los ingresos en taquilla, la cafetería, donativos y colaboraciones. “En Sonora hay teatros que no están abiertos a la comunidad artística; piden rentas desbordadas y documentación. Nosotros les abrimos las puertas a esos artistas”. Su lucha es de otro tipo: operar como centros culturales ante el estado, aprovechando una reglamentación casi inexistente en muchos lugares del país.

Para Marco Pacheco, director, actor y miembro de la Asociación Nacional de Teatros Independientes (ANTI), si la carencia de recursos es complicada en la Ciudad de México, al interior del país lo es aún más, así como sostener un espacio teatral si no se cuenta con un predio que sustente la infraestructura cultural.

En el caso de La Locomotora, uno de los pocos espacios teatrales autónomos que hay en Oaxaca, su fundador, Rodrigo Hernández, buscó una renta que no los asfixiara. El reto fue, en este caso, la creación de públicos: “Al margen de la larga tradición de las artes escénicas que hay en Oaxaca, no había constancia en el trabajo del día a día. No hay una Facultad de Teatro, por ejemplo, ni un espacio con una cartelera mensual ininterrumpida”; alcanzar una programación así fue uno de sus objetivos prioritarios.

“Hay poco apoyo estatal. Construir un público y hacer que se acostumbre a pagar por asistir al teatro, y mantener los espacios son frentes complejos”, explica. La taquilla, la cafetería, una red comunitaria de donativos (Amigos de la Locomotora), el sistema de rentas del foro y haber tenido el apoyo de México en Escena han funcionado en la estrategia para sobrevivir. Ha habido acercamientos con la Secretaría de Cultura estatal en los que les han ofrecido sólo comprar obras para su compañía, como propuestas al margen del recinto.

Luis Bizarro, director de Teatro Bárbaro en Chihuahua, confirma y coincide con sus colegas en que también se enfrenta a “la terrible ausencia de las instituciones estatales y locales, y el abandono a los espacios culturales que son, en muchas ocasiones, no sólo el germen de procesos creativos, sino un caudal para el desarrollo y la promoción”, afirma.

La mayoría de los proyectos hicieron funciones durante la pandemia, con medidas estrictas, sana distancia, aforos controlados y funciones híbridas entre lo presencial y lo digital. Saben que, de lo contrario, no habrían sobrevivido.