“Es más fácil vender al personaje de Frida Kahlo que a la pintora”. Lo dice el historiador de arte e investigador Luis-Martín Lozano , editor de “Frida Kahlo. Obra pictórica completa”, Taschen, 2021, que es el primer libro que analiza e interpreta, a profundidad y con rigor, cada una de las 152 pinturas que hizo Frida Kahlo. Se han publicado numerosos libros acerca de la artista , pero éste constituye el más completo estudio y revisión, desde la historia del arte, de cada una de las pinturas , su contexto y origen, los vínculos entre una obra y otra, y la complejidad que guardan; incluso analiza obras perdidas, destruidas o desaparecidas, como “ La mesa herida” .
“Frida Kahlo. Obra pictórica completa” es una obra dirigida y producida por Benedikt Taschen , quien invitó a Luis-Martín Lozano a desarrollar este proyecto de libro monumental —dentro de la serie XXL—. Está editado en español , inglés , francés y alemán , y tiene 624 páginas. En México comenzará su distribución a mediados de septiembre.
En entrevista con EL UNIVERSAL , Luis-Martín Lozano señala que es innegable que la personalidad de Frida Kahlo resulta fascinante, pero que se olvida que lo fue por su condición de artista, por su trabajo como pintora: “Se ha hecho del personaje un culto y se ha distorsionado su trabajo como artista. Nos venden una telenovela , y en vez de mostrarle al público un individuo creativo, excepcional en la historia del arte, nos pintan a una mujer sufrida , víctima de las infidelidades del marido, incapaz de procrear un hijo —¡pero qué tal que pintó más de 150 obras!—, enferma y entregada a armar historias de amoríos, tanto con los amantes reales como los que le inventan. Esta Frida Kahlo, de telenovela, vende y vende muy bien”.
En opinión del historiador, el conocimiento y valoración de la pintura de Frida Kahlo ha sido mayormente soslayado por el interés sobre el personaje; ese culto a su personalidad —que subordina la importancia decisiva que tuvo su arte para ella— ha derivado en mercadotecnia: “Su nombre vende y produce miles de dólares en forma continua. Esa mercadotecnia ha llevado a una distorsión de la persona y de la artista”.
Luis-Martín Lozano
—historiador del arte especializado en modernismo y arte mexicano y latinoamericano, curador, y exdirector del MAM — define el libro como un estudio a detalle de las obras, preciso sobre su devenir histórico, que analiza fuentes primarias como las propias cartas de Frida Kahlo. “Es la primera vez que desde la historia del arte nos abocamos al estudio de cada una de sus pinturas y las comentamos, con una visión contemporánea a la luz de nuevas investigaciones y metodologías”.
Naturaleza (Viva la Vida), c. 1953/54. Un óleo sobre masonita. Colección particular. La editorial alemana Taschen publica el libro de gran volumen XXL Frida Kahlo. Obra pictórica completa; la edición en español, inglés, alemán y francés tiene un costo en otros países de U$200. En México se distribuirá hacia mediados de septiembre.
El libro abre con un ensayo central de la vida artística de Frida Kahlo, que desentraña el origen y continuidad de las obras, las resonancias de la historia del arte en ellas, los vínculos con el contexto social , político e intelectual ; son cuatro capítulos definidos por las etapas creativas de Kahlo: 1925-1929; 1930-1938; 1939-1946 y 1947-1954, año de su muerte. Dedica luego capítulos específicos al Diario y sus cartas; a una minuciosa biografía estructurada con base en fotografías; un relato visual, con fotografía y pintura de Frida y Diego, que cierra con un retrato de él escrito por la pintora en 1949, en el marco de la exposición “Diego Rivera: 50 años de su labor artística”; viene después un texto sobre la Casa Azul, de Carlos Pellicer, y finalmente el “Catálogo de Pintura”.
Este catálogo es lo que el editor Luis-Martín Lozano llama el corazón del libro. Fue producto de un Seminario de Investigación generado por él, al que convocó a sus colegas Andrea Kettenmann y Marina Vázquez Ramos . Los tres son coautores de estos análisis de cada obra. Lozano refiere que en este catálogo “converge todo lo que sabemos sobre la pintora, y se conceptualiza desde la disciplina y rigor de la historia del arte; se escribió con la interpretación de enfoques metodológicos diversos, apoyados en teorías de análisis desde la iconología, los estudios culturales, la psicología del arte, la historia de las mentalidades, la historia social del arte, incluso de semiótica y estructuralismo. Consideré que no era sano que el Catálogo de Pintura fuese obra de un solo autor; mis colegas, Marina y Andrea , se sumaron a la tarea con gran vocación y dedicación; con resultados extraordinarios, pues los comentarios lejos de ser interpretaciones definitivas, serán prolíficos puntos de partida para futuras nuevas lecturas”.
Diego Rivera y Frida Kahlo con un gran “Judas” artesanal de papel maché. Guillermo Kahlo, 1931.
Enfatiza cómo el estudio de las obras reafirmó la importancia del proceso cultural y artístico en el que Frida Kahlo estuvo inmersa y la importancia del oficio como fundamento de su trabajo artístico. Recalca que Frida ya era una artista “innata” antes del accidente de 1925, y antes de Diego Rivera —y más allá de que estuviera o no con él—, y que ni el accidente ni la historia de infidelidades de Rivera son el soporte de su obra.
—¿Una vez hecha la investigación y editado el libro, ¿qué cambió en la idea que usted tenía de la artista?
—Más que cambiar mi percepción sobre ella, lo que siempre me ha interesado es su trabajo, su oficio, su quehacer como pintora en el proceso de la modernidad cultural de México. La investigación para este nuevo libro con Taschen me ha permitido constatar, una vez más, lo culta e informada que Frida Kahlo siempre estuvo; y he podido confirmar que sus relaciones en el ámbito internacional fueron aún más fructíferas y decisivas sobre su trabajo de lo que se ha dicho.
A lo largo de su ensayo general, Luis-Martín Lozano muestra el diálogo de la obra de Frida Kahlo con la historia del arte, desde el arte europeo hasta lo popular y vernáculo de México. Sobre este tema, dice en la entrevista:
My Dress Was There Hanging, 1933-1938. Allá colgaba mi vestido. Óleo y collage sobre masonita. Monterrey, Colección FEMSA.
“Desde su formación autodidacta con su padre (Guillermo Kahlo) en los campos de la fotografía y en la historia del arte, —sobre todo en relación con los grandes maestros de la pintura—, pero asimismo en la importancia del oficio como fundamento del trabajo artístico. Frida creció inserta en el Renacimiento cultural mexicano de la postrevolución de los años 20, y esta realidad histórica influyó en ella como ser humano y en su proceso de crecimiento como artista. Lejos de seguir atribuyendo el origen de su vocación pictórica solamente como resultado de un terrible accidente en su juventud y que la postró en cama, el libro nos permite entender que Kahlo era ya una artista innata antes del accidente del año de 1925, y que su matrimonio con Diego Rivera en 1929 no hizo sino acelerar el proceso de crecimiento artístico que ella había venido perfilando desde 1921, cuando cursó estudios en la Escuela Normal Primaria y luego en la Escuela Nacional Preparatoria . De manera que Kahlo siempre estuvo bajo el influjo de un contexto cultural cosmopolita y de dimensión universal, realmente no podríamos decir que fue primero el europeo y luego el popular, fue un proceso de inquietud y crecimiento que estuvo siempre presente en ella; muy seguramente porque ella provenía tanto de una tradición europea como de una mexicana; en ella no había polarización.
“La etapa formativa en los años 20 fue fundamental en marcar sus premisas como pintora, tanto, que las lecciones de la experiencia vivida en Estados Unidos al casarse con Rivera y luego trasladarse a radicar en San Francisco , Nueva York y Detroit , no hubieran podido ser las mismas sin las lecciones aprendidas en el contexto cultural mexicano de la postrevolución.
“En conclusión, el estudio de las pinturas de Frida Kahlo en su contexto cultural nos permite entender el proceso creativo de la artista, y la conformación de una ideología y conceptualización que sustenta ese trabajo. Es a partir del estudio de las obras en su contexto histórico que redimensionamos las aportaciones de Frida Kahlo como artista y entendemos que la pintora siempre mantuvo un interés en la vanguardia, con ideas estéticas de avanzada y en la discusión de asuntos contemporáneos. Frida Kahlo tenía una percepción y un conocimiento que iba más allá de lo que sucedía en México.
“A los lectores, el libro les va a revelar la complejidad conceptual y cultural que hay en sus pinturas, y que no son el simple resultado de un relato biográfico de dimes y diretes personales, y de dramas convencionales que se han explotado, hasta el cansancio, por una mercadotecnia que nos vende una visión distorsionada de la ‘artista’”.
"En vez de mostrarle al público un individuo creativo, excepcional en la historia del arte, nos pintan a una mujer sufrida, víctima de las infidelidades del marido”: Luis-Martín Lozano
—Usted habla de “su gran capacidad intelectual para cuestionar y analizar el arte”.
—Frida Kahlo no tuvo una formación académica, tradicional, en el campo de las bellas artes, como si la tuvo Diego Rivera . Ella no vivió un proceso académico formativo convencional que entrena al artista, al tiempo que lo conforma en una orientación estética. Frida, en cambio, tuvo una formación más libre, menos ortodoxa, no entrenada dentro de ciertas escuelas o lenguajes de expresión; pero si proclive a estudiar y analizar, de manera que en los años 20, Kahlo explora libremente con diferentes estrategias artísticas y asimila lo que le viene a su propio estilo, por ejemplo, se nutre de las Escuelas de Pintura al Aire Libre fundadas por Alfredo Ramos Martínez , pero ella nunca se propuso ser pintoresca o mexicanista. Entendió y estudió el Método de Dibujo de Adolfo Best Maugard , pero nunca cayó en el decorativismo estilístico. Vivió el proceso de surgimiento del movimiento muralista mexicano y seguramente comprendió sus premisas, tanto ideológicas como estéticas, pero no se sintió tentada a realizar pinturas con didáctica política o un discurso dogmático. En cada caso tuvo la capacidad intelectual para comprender las propuestas, analizarlas, tomar de cada una lo que le resultaba conveniente a sus propios intereses de expresión en el arte. Y esta postura de crecimiento como artista la mantuvo toda su vida, explorando y cuestionando el contexto cultural de la que se rodeaba, tanto en México como en Estados Unidos, y luego en París en 1939.
—Son 152 pinturas; el libro nos hace ver que como espectadores desconocemos muchas obras...
—Los coleccionistas, mexicanos y extranjeros han sido en su mayoría increíblemente generosos prestando sus obras para exposiciones. El problema es que detrás de muchas exposiciones no hay una curaduría seria y mucho menos investigación y reinterpretación —no se genera nuevo conocimiento—; las exposiciones se conforman con reunir cuadros, no hay un interés serio por estudiar y difundir los méritos artísticos de Kahlo. Lo que existe es la mercadotecnia, vender al personaje. Es más fácil vender al personaje que a la pintora.
Autorretrato (El tiempo vuela), c. 1929. Óleo sobre masonita. Colección particular. Cortesía de Sotheby’s, NY.
—Con relación al Catálogo Razonado, ¿cuáles nuevas pinturas incluye este nuevo libro?
—En 1988, Helga Prigntz , Salomón Grimberg y Andrea Kettenmann hicieron un trabajo excepcional de documentación con el primer catalogo razonado sobre la obra de Frida Kahlo que, por cierto, abarcaba no sólo pinturas. Fue nuestro sólido punto de arranque, por así decirlo. Sin embargo aquél primer gran paso no estudió las pinturas de manera particular en su interpretación, no se escribió sobre cada una de las pinturas, ni éstas fueron contextualizadas desde la historia del arte. El libro de Taschen es el primero que reproduce con una gran calidad y didáctica todas las pinturas de Frida Kahlo, las documenta y analiza a detalle.
—¿Piensa que exista en alguna parte “La mesa herida”?
—No lo sé a ciencia cierta. Quisiera creer que esta almacenada en alguna bodega perdida en una caja que ignoran su contenido; o en las bodegas de la alguna institución que no ubican al autor del cuadro. Pero ciertamente cabe la posibilidad que se haya destruido. Pero aún ignorando su paradero y las limitaciones que tienen las fotografías a color y en blanco y negro que se conocen, en el libro de Taschen ofrezco una nueva lectura sobre el cuadro: “La mesa herida” como una puesta en escena de tradición barroca y mexicana.
—¿Al hacer la investigación, hubo obras que le resultaron particularmente distintas en lo que conocía de la artista?
—Fíjate que no. Para mí todo su arte es muy consecuente, producto de un proceso de crecimiento intelectual y de capacidad técnica. Frida Kahlo tuvo una disposición innata para el arte de la pintura, pero tuvo la humildad suficiente para informarse y aprender, pulir sus cualidades y profundizar en sus virtudes. Su convivencia con el arte de Rivera y el contexto artístico en torno a él, seguramente la encauzó por parámetros de excelencia. Pero nunca fue advenediza. Kahlo podía caminar del brazo con el director del Instituto de Arte de la ciudad de Detroit, el Dr. Wlliam Valentiner, y recorrer la colección comentando con seguridad la pintura de los grandes maestros europeos pero, al mismo tiempo, dejarse llevar por la erudición de él, y seguir aprendiendo. Era además una ávida lectora.
—Cuando habla de ella y la artista Jacqueline Lamba, escribe que “Kahlo quedará atrapada en la relación sentimental con Rivera, lo que coartó sus posibilidades de alcanzar la plena autonomía que tanto ansiaba”. Esta fue ¿la paradoja de su vida y obra?
—Frida estaba consciente de que la relación con Diego Rivera era absorbente y demandante en muchos sentidos, y no era tanto porque Rivera se lo exigiera, sino porque Kahlo se entregaba enteramente y requería esa reciprocidad en torno a él. Ella y el muralista tuvieron una relación que sobrepasaba las convenciones de un matrimonio, eran colegas, camaradas, cómplices, compañeros en el arte y las ideologías. Se admiraban mutuamente como artistas. Empero, para Rivera el arte siempre fue su mayor prioridad, era un amante fiel pero sólo a la pintura, y sus relaciones personales venían en un plano distinto. Para Kahlo no. Ella buscaba ser feliz por encima de cualquier oficio artístico. Sus afectos estaban por encima de su pintura. Por tanto había, sin duda, una disfuncionalidad en lo que cada uno esperaba. Ella escribió que no podía hablar de Rivera como esposo, le resultaba ridículo, pues “Diego no ha sido jamás ni será esposo de nadie”. Aunque Kahlo tuvo la intención de mantener una autonomía, lo cierto es que fue económicamente dependiente del maestro. La paradoja es que sí mantuvo una independencia de sus procesos creativos, y él seguramente siempre la alentó para que así fuera. Pero en lo personal mantenían una relación de codependencia y un tanto tóxica, por decirlo en forma coloquial.
—¿Cómo fue el intercambio artístico entre ellos?
La mercadotecnia nos ha vendido a un Rivera machista e infiel, por cuya culpa Frida sufría engaños y decepciones. Bueno esta telenovela no fue la realidad de su relación. Diego Rivera fue el principal promotor de los méritos artísticos de Frida Kahlo, siempre la apoyó y le abrió cuantas puertas tuvo a su disposición por allanarle el camino. El maestro admiraba las cualidades de su pintura y fue quizá el primero en afirmar que algún día a ella se le reconocería como una gran pintora. Entre ellos siempre hubo una camaradería en torno al arte y había un respeto mutuo. Jamás hubo celos artísticos; por el contrario, Frida siempre le cuidó la espalda a Rivera de sus detractores y enemigos, y Rivera la protegió e hizo todo lo posible por fomentar su crecimiento artístico.
“Todo su arte es muy consecuente, es producto de un proceso de crecimiento intelectual e incluso de capacidad técnica”: Luis-Martín Lozano
—¿Se puede hablar de la obra de Frida como arte feminista?
—No de un arte desde una postura feminista, pero si un arte desde su condición de mujer. En este sentido es pionera de las feministas, sin ser propiamente una de ellas. Frida Kahlo concibió una pintura que hace suyo el discurso de la condición femenina, donde el uso de su propio cuerpo como recurso pictórico, admite una conceptualización muy adelantada para su época; Kahlo no sólo logra construir un discurso corporal de la mujer en el arte moderno, sino incluso una deconstrucción de la condición femenina a partir del propio cuerpo: se construye una imagen y una identidad, y luego la va deconstruyendo en lo conceptual como efecto de la propia desarticulación psíquica y física de su cuerpo enfermo, y de la destrucción emocional que vive en la enfermedad y soledad de sus últimos años. Feminista en tanto que la problemática de su pintura atañe al género femenino, a su particular condición reproductiva y su sexualidad manifiesta. Más femenina que feminista, reconociendo la particularidad de su propio cuerpo y asumiendo libremente su sexualidad al margen de convencionalismos sociales.
—En los últimos años de vida y creación, muchas obras tuvieron un tema y fin político, ideológico. Aparece en un " Autorretrato con Stalin "; ¿qué piensa de esas obras?
—Aunque en mi opinión la historiografía del arte sobre Frida Kahlo poco se ha metido en analizar su pensamiento político, considero que Frida sí tenía una conciencia social y perseguía un ideal de justicia para las clases menos favorecidas.
Kahlo no incluía una postura dogmática en sus pinturas, sin que ello signifique que había ausencia de una postura política en su concepción; pensemos en cuadros como el “Autorretrato (en la frontera entre México y Estados Unidos)”, o en “ My Dress Was There Hanging ” (“Allá colgaba mi vestido”), donde es muy evidente. Se equivocan quienes piensan que no había un discurso político en la pintura de Frida Kahlo. Ella se manejaba en un discurso de que el arte debía perseguir una función revolucionaria en las sociedades modernas. Esta preocupación se manifestó en sus últimos años, cuando comprendió que su legado habría de ser su arte y reflexionó sobre los alcances de sus propuestas y elecciones estéticas. Lo escribió en su Diario: “Tengo mucha inquietud en el asunto de mi pintura. Sobre todo por transformarla para que sea algo útil al movimiento revolucionario comunista.”
Frida y Stalin, 1954. Óleo sobre masonita. Ciudad de México, Coyoacán. Museo Frida Kahlo..
—Escribe del personaje de Teresa Proenza, espía cubana, que busca “someter a Kahlo a un nuevo adoctrinamiento que la llevase a convertir su pintura en propaganda de la figura de Stalin...” y se refiere a sus intenciones por ganar a Frida y Diego para la causa estalinista, que contrasta con cómo en los años 30 habían acogido a Trotski, pero además, fue un personaje determinante en cómo vivió sus últimos días la artista, aislada de amigos y de todos...
Es una viraje ideológico que la lleva del Trotskismo al Estalinismo . De una incongruencia y una oposición tal, que el propio Octavio Paz lo encuentra reprobable cuando señala: “Estos dos artistas (refiriéndose a Diego Rivera y Frida Kahlo), que no tuvieron escrúpulos en traicionar y difamar bajamente a su antiguo amigo y guía, León Trotsky, me parece un síntoma más de una infección moral muy grave… los casos de Diego y Frida no deberían ser tema de beatificación sino objeto de estudio —y de arrepentimiento”. Lo cierto es, y abundando en lo que señala Octavio Paz, que tras la ruptura con Trotski, su orfandad ideológica con la izquierda no dejaba otro camino que una reconciliación con el comunismo estalinista y ello explicará por qué Kahlo se involucra con los comités prosoviéticos de la lucha por la Paz en el contexto de la llamada Guerra fría , cuando en realidad se trataba de denunciar el control de la carrera armamentista por parte del gobierno de los Estados Unidos . Fue, en ese contexto, que los Rivera terminaron por involucrarse con un personaje siniestro como Teresa Proenza que, como espía, tenía una agenda y la logró, como bien dan cuenta algunos de los últimos cuadros pintados por Frida hacia 1953-54; que sólo me los explico como un entrenamiento de manipulación ideológica con fines de propaganda estalinista, en momentos en que la pintora se encontraba vulnerable frente al dolor de la enfermedad y la soledad en la que fue aislada. Sin duda, un área de investigación sensible que requiere de objetividad y evitando sesgos ideológicos.
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