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Lo que Joseph Conrad se propuso en su novela Nostromo fue ponderar que el orden es preferible al desorden. El hombre que lo dice carece de rostro, es una voz que dialoga con Olivia, un personaje central en la novela La naturaleza secreta de las cosas de este mundo de Patricio Pron, una obra que arriesga al no ofrecer revelación alguna. Se ha ensañado la crítica con esta advertencia: el terreno literario en esta carretera no es el de las “acciones narrativas en sí mismo”, donde el lenguaje se desplaza con distensión.
En esta obra, Pron (Rosario, 1975) encamina los recuerdos pérdidos de Olivia hacia la figura de su padre ausente, Edward, quien huye por razones desconocidas; la madre de Olivia, Emma, es la única capaz de esclarecer el misterio del abandono. Mientras la hija conduce por una autopista con dirección a Manchester se advierte al lector que ocurrirá una accidente: la mujer va a perder el control del auto, atravesará las vallas y se estampará contra un árbol, producto de un flashazo interno: las memorias que brotan sobre Edward.
Pero en esta novela, por contradictorio que sea, el pasado no importa, éste se deshace en el presente, por consiguiente, trata de tomarle el pulso, afirma el escritor argentino en una conversación.
Los personajes están relacionados, en buena medida, con el arte: Olivia es una actriz que procura encontrar sentido a la vida tras sufrir la ausencia del padre. Mientras que Edward es un pintor que procura retornar a un tiempo que ya ha perdido, una especie de fantasma.
Los títulos de los libros de Pron parecen contener un carácter de pieza artística que se ensamblan en una maquinaría narrativa cuyas tramas se contraponen. Figuran Mañana tendremos otros nombres, con la que ganó el Premio Alfaguara 2019, que examina las relaciones sentimentales y las rupturas amorosas; La vida interior de las plantas de interior (2013), una recopilación de relatos de corte exploratorio o El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011). La naturaleza secreta de las cosas de este mundo se instala en esa maquinaría cuya función es ordenar el desorden.
¿Podríamos catalogar esta novela como la continuidad de una obra donde el interés recae en la representación y la ruptura con el lenguaje?
La obra de todo escritor tiene continuidades puesto que, en sustancia, el autor es más o menos siempre el mismo; en cada uno de mis libros procuro ser distinto al anterior. Siempre hay una ruptura en términos de temas, de formas, de estilo y, sin embargo, se pueda vincular a mi novela anterior, que ganó el Premio Alfaguara, en el sentido de que ambas son novelas que intentan tomar el pulso al presente, contribuir desde el ámbito de la ficción a la comprensión del presente, que es un tiempo del que es difícil escribir; es relativamente fácil escribir del pasado puesto que los hechos están fijos, sucede así con el futuro en la medida en que inventas.
Los personajes Olivia, Edward, Emma, poseen un pulso interno similar a un ensayo y sus vidas están sujetas al arte. ¿Cuál es la relación del ensayo con el arte contemporáneo?
Me interesa el arte contemporáneo, es una afición o entusiasmo que no muchas personas comparten. El arte contemporáneo por su condición inherente es una enorme máquina de pensar el presente, algo que la literatura, quizá, no está aprovechando, al menos no de manera pasiva. A su vez, el desafío consistía en ver si yo era capaz de meterme en la cabeza de personas creativas que están en ámbitos que no son los míos y con herramientas que no son las mías. ¿Podría meterme en la cabeza de una actriz o un actor? ¿Imaginar cómo ve el mundo un artista visual?, eran preguntas que estuvieron en el origen de la escritura de este libro. Me interesó evaluar qué ideas del arte contemporáneo pueden ser relevantes para una discusión acerca de la contemporaneidad, atribuidas a veces a los personajes y, a veces, a otros. En ocasiones son mías.
¿Y cuáles son las obras artísticas que abonan a la discusión?
Mucho Land Art, el tipo de arte que se instala en el paisaje para producir sentido en éste. El Site Specific Art, que consiste en aquellas acciones artísticas específicas en lugares específicos. El arte de la instalación, del performance. A diferencia de algunos colegas, no supone que vaya a convertirme en artista contemporáneo ni que planee acciones propias del arte. Pero me parece que hay algo del arte contemporáneo y el conceptual que puede abonar a la literatura.
¿Cómo reviste a tu obra este tipo de arte?
Me permite no dar nada por sentado. Cuando escribes puedes llegar a creer que escribes desde la certeza; pero me parece que uno siempre escribe a partir de lo que no sabes y produces cosas cuyos efectos no son del todo predecibles. Esa es la parte de riesgo que la literatura tiene. Es también la parte que el arte incorpora a la producción: el azar, el experimento.
¿De dónde partiste para construir una visión que, desde luego, parece ajena al ambiente de un escritor?
Tengo en mis manos una situación narrativa y personajes: una escena, pero no sé de ellas, así que tengo que tirar del hilo para ver a dónde me conduce. Comencé a escribir con la primera imagen de la novela: una joven se dirige a una ciudad y va a tener un accidente, pero no lo sabe. Yo no sabía que esa mujer se llama Olivia, que es actriz, que va hacia Manchester y que el accidente se va a producir a raíz de un recuerdo, a una intensidad desusada que va a irrumpir y ésta va a estar en relación con la desaparición de su padre hace 20 años. Todo eso lo descubrí mientras estaba escribiendo. Mi trabajo tiene un carácter exploratorio o indagatorio, tiene mucho de experimento. Se parece también a la forma en que mis libros son leídos, de alguna manera yo soy su primer lector, voy descubriendo quiénes son estos personajes y sus historias, por lo que mi experiencia acerca de ellos no es muy distinta a la que tienen los lectores. Escribir se parece mucho a leer.
Me trae a la memoria La forma inicial: las conversaciones de Ricardo Piglia en Princeton. En alguna de ellas cita a William Faulkner, quien dijo: “Cuándo escribí El ruido y la furia, fue cuando aprendí a leer”.
Claro. Piglia decía que escribir cambia la forma de leer. Es perfectamente cierto. Desde el momento en que escribes, no sólo dejas de leer con cierta inocencia. Comienzas a leer desde la sospecha o con una mirada que, a falta de otro nombre mejor, podemos llamar una especializada o técnica. No lees igual y mucho menos ves la realidad del mismo modo en que lo hacías. Piensas y observas los acontecimientos, postulando series narrativas, preguntándote a ti mismo mientras caminas en una ciudad como ésta: ¿cómo lo contarías?, ¿cuál es el detalle significativo de esta escena?, ¿qué posibilidades narrativas ofrece un lugar? Esas cosas aparecen una y otra vez en la vida de un escritor, y no estoy seguro de que puedas prescindir de ellas nunca más, incluso aunque dejes de escribir: te acompaña esa sensibilidad el resto de tu vida.
La huida y la desaparición tiene connotaciones distintas en la novela y también según la región o el contexto desde donde se lee. Olivia recuerda a su padre ausente y vemos el porqué su padre no está en su vida. ¿Es más una huida o una desaparición?
Ambas. Están estrechamente vinculadas. Los personajes tienen un enorme deseo de escapar de los condicionantes de raza, género, clase o nacionalidad que operan sobre todos nosotros. Lo que las diferencia del resto de las personas es el modo en que manifiestan ese deseo. Edward huye, se marcha. Olivia se convierte en actriz y se vacía para ser habitada por los personajes que interpreta. Emma practica un tipo particular de arte y, en última instancia, acaba porfiada. Suelen parecer acontecimientos y decisiones que no se corresponden con nuestra propia vida, sin embargo, expresan un anhelo que es parte de ella. Todos desean huir, en algún punto, pero sólo algunos como Edward desaparecen.
Aunque Olivia lo hace de manera parcial, al vaciarse y luego dejarse habitar por sus personajes. Es un ejercicio de mediumnidad que es propio del teatro y lo cual se vuelve envidiable para quienes somos escritores. El teatro, a diferencia de la literatura, es un arte presencial, de modo que sus efectos son inmediatos; como escritor no sabes cómo son recibidos tus libros, sólo de manera general, hay una especie de intuición, pero no estás ahí cuando tus libros se leen; y por otra parte te gustaría ser habitado por otros, como le sucede a Olivia. Algunos pueden creer que las preferencias de un escritor y sus opiniones tal como se expresa en una conversación son producto de una puesta en escena. Sin embargo, no lo es para mí: lo que ves es lo que hay.
Digamos que en ti no opera un vacío…
Por supuesto que opera en mí como en el resto de las personas, pero no he podido solucionarlo actuando. Nunca he sido bueno para actuar ni para interpretar a otros, sólo aquellos que me han sido adjudicados: el de escritor, marido, hijo y el de Patricio Pron.
Me interesa la reflexión de Olivia sobre los niños ferales. Hay mitos fundacionales en la historia, como el de Roma; pero también me remite a La llamada de lo salvaje, de Jack London, o Ciudad de cristal, de Paul Auster, que tratan de explicarnos el salvajismo.
Lo de London lo tengo más presente. En esta novela se postula la crianza de estos niños por osos, monos, perros o lobos, de los que tenemos registro en la historia; Heródoto ya hablaba de ellos. Estos niños ferales tienen la particularidad de que, cuando son “rescatados”, nunca se integran a la civilización ni se sienten cómodos, jamás se piensan dentro de la sociedad, huyen de ella. Y esto a nosotros nos resulta insoportable, nos da la impresión de que hay algo que ellos saben acerca de nuestro modo de vida que desconocemos. Olivia interpreta monólogos sobre niños ferales, lo hace con el convencimiento de que ella también es una niña feral. Todos los miembros de su generación, los nacidos a finales del siglo XX, somos niños ferales: no estamos cómodos en el mundo en que nacimos y que, desde luego, ya no existe, y tampoco hacemos pie en el mundo del presente: somos sujetos liminales, estamos al final de unos tiempos, al comienzo de otros.
Para ser más claro: lo que determina la liminalidad del presente en el que está Olivia es el nacimiento en una era analógica. De a ratos, por fortuna, no existe más, pero tampoco estamos por completo en la era digital, no somos nativos, tenemos una relación conflictiva con las herramientas establecidas. Para quienes hacemos arte la pregunta es qué lugar ocupa la ficción: tenemos una enorme incertidumbre en un mundo histórico donde las cosas se dividen falsamente entre lo virtual y lo real. ¿Cuál es el lugar de la ficción, cuya virtualidad era distinta a la de hoy? ¿Cómo encaja en dos órdenes antitéticos y disímiles? Pareciera que no encaja, está fuera de lugar, y desde ahí me parece interesante escribir: un lugar que desafía las certezas, el lugar de las tentativas.
Sin embargo, los nativos digitales tampoco tienen un punto de referencia…
Desde luego tienen que buscarlo. Necesitamos la literatura para otorgarle al mundo un orden y un sentido. A menudo nuestras vidas se parecen al timeline de la red social de referencia: una suma de estímulos contradictorios y violentos, sin conexión; esos estímulos, en sumatoria, resultan intolerables, suponen la pérdida del control del individuo y de su historia, de sus capacidades intelectuales y sus ideas del mundo. Ahí, en medio de esa maraña, la literatura se convierte en un refugio; a medida que cuentas una cosa y luego otra y luego una más, todo comienza a ordenarse. La literatura es extraordinariamente potente que sorprende que no la hayan prohibido aún, o que Marvel no haya creado una línea de escritores que pongan orden al mundo.
Edward también resulta ser un fantasma, como mencionas, irrumpe en la mente de Olivia. Andrés Barba comenta, a propósito de El último día de la vida anterior, que el fantasma es aquél que entra en un tiempo roto. ¿Cómo opera el tiempo en tu novela?
Los personajes tienen una conciencia aguda del carácter fantasmático de la experiencia contemporánea. Edward, bien lo dices, es un fantasma para Emma y para Olivia. Sin embargo, el fantasma también es aquello que retorna. Y aunque Edward vuelve, no puede hacerlo por cuanto no cree en la posibilidad de repetición. Naturalmente en la vida hay rimas, reencuentros y retornos, pero todos ellos están presididos por el hecho de que el lugar al que regresamos ha cambiado, lo mismo nosotros, no es posible volver nunca. Esta idea postula un concepto del tiempo distinto, de que no hay finales, nada deja de suceder nunca, tanto los hechos más dolorosos y los más felices, continúan en nosotros y nosotros los habitamos, suceden siempre. La novela de Andrés es maravillosa; sin embargo, hay dos conceptos del tiempo diferentes. El de mi novela es una negación del tiempo tal como está concebido, es una suspensión de las viejas ideas y al carácter progresivo de la historia, pero tampoco es cíclico.
Comentábamos, Andrés y yo, sobre el panorama literario de Europa frente a Latinoamérica. ¿Te parece que hay una decadencia en los hitos europeos?
Para eso tendríamos que entrar en abstracciones. No estoy seguro de formular una declaración igual de contundente. Andrés habla de la decadencia europea, que es una de las ideas centrales en Europa que tienen los europeos. Europa se caracteriza por esa fantasía de que hay otros lugares mejores. No estoy tan seguro de eso. Si me preguntas a mí, yo que provengo de Argentina, te diría que siempre he caminado sobre ruinas, al igual que mi generación: caminamos por ruinas de proyectos políticos, las ruinas de ideas acerca de quiénes somos, cuál es nuestro modo de vida, las ruinas al concebir el Estado de derecho y la democracia. Esas ideas están en decadencia en Europa, como dice Andrés. Tengo dificultades para darle la razón, pero también para quitársela. Mi visión es un estar permanente en ruinas más que el notar que algo se ha torcido. Heidegger decía que “estar en el mundo, es estar caído”, así lo veo yo. Estaba estropeado cuando llegué y seguramente estará estropeado cuando lo deje. Lo único que tengo para aferrarme son los libros, los viajes y las conversaciones.
¿Cuál es la naturaleza secreta de Patricio Pron?
La naturaleza secreta es siempre una marca en el agua: trazas esa línea en el agua, cada escritor lo hace, cada generación de escritores, y a continuación se queda perpleja por el hecho de que la línea se disipa en cuanto apartas el dedo. Y sigues haciéndolo. Quizá algún día, tal vez, la línea permanezca en el agua y sirva de guía y de consuelo a otros; mientra tanto la trazas una y otra vez como niño idiota. No es mucho más que eso, o por lo menos a mí no me prometieron más, eso me enseñaron mis maestros como Ricardo Piglia.
