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En febrero de 1948, el fotógrafo Nacho López viajó a Caracas, Venezuela, para impartir un taller a los fotorreporteros de la capital en la Escuela de Periodismo. Eran nuevos aires para el ejercicio periodístico en ese país, que en 1941 había derogado leyes que lo limitaban. Todavía el joven Ignacio López Bocanegra, de 24 años, no visitaba las regiones de Michoacán, Chihuahua, Morelos, Oaxaca y Chiapas, para retratar a los pueblos indígenas, mucho menos gozaba del reconocimiento que ganó a su paso por las revistas ilustradas un año después y hasta mediados de 1955, en Hoy, Mañana y Siempre!, donde generó sus conocidos fotoensayos, como el de La Venus se va de juerga o Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero. Fue durante su estancia en la capital caraqueña que López hizo sus primeros experimentos visuales, como los fotomontajes de ascendencia surrealista y fotografía construida, algo que al final de su vida retomaría para un proyecto que no vio la luz. También presentó su primera muestra fotográfica compuesta por 60 piezas y cubrió el golpe que la Junta Alto Mando dio el 24 de noviembre.
Este capítulo en la vida de Nacho ya delineaba la reputación de un creador cuya vasta obra ha generado múltiples estudios difundidos en libros y revistas, en un esfuerzo por cubrir la totalidad de su acervo fotográfico y documental, repartido en varias instituciones, entre ellas la Fototeca Nacional del INAH (con mayor número de piezas: 35 mil 705, entre negativos: 32 mil 645, e impresiones: 3 mil 466), el CDI del Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas, la Biblioteca de las Artes, y el archivo que su familia conserva. Cada fondo o colección de Nacho López mantiene líneas temáticas que el fotógrafo trabajó hasta la fecha de su muerte, en 1986. En el centenario de su nacimiento, aún hay extensiones por cubrir del enorme mar de imágenes que el fotoperiodista capturó, así como sus técnicas experimentales y los proyectos que dejó pendientes, como un libro sobre la época de oro de la danza que no concluyó, mencionó Pilar López Urreta, hija de Nacho e investigadora, a EL UNIVERSAL en su edición del 28 de octubre. Pero todavía hay más.
El director de la Fototeca Nacional y de la revista Alquimia, Juan Carlos Valdez, asegura que la mayoría de originales contenidos en las bóvedas están relacionados con la vida social y política de la Ciudad de México, así como los espacios cotidianos y las conductas humanas de un país en plena modernización. “Lo que hay en el CDI es la parte étnica e indígena y las investigaciones que se han dado tienen un énfasis más antropológico”. La Biblioteca de las Artes, por ejemplo, proporcionó material sobre danza para la exposición que el Centro Nacional de Artes (Cenart) recientemente inauguró, curada por Pilar, muestra que resalta la visión artística y crítica de su padre, pues representa el “momento en que México está buscando su autonomía, no sólo económica, sino del pensamiento”.
Dada la amplitud del universo Nacho López, existen deudas por saldar a su figura, reconoce Valdez, como es el caso de su faceta como “formador de nuevas generaciones de fotógrafos contemporáneos en México, en el ámbito fotodocumental y fotoperiodístico, con esa visión crítica”, como Elsa Medina, Rogelio Cuéllar, Pedro Valtierra, Andrés Garay, entre otros. (López también impartió talleres de expresión fotográfica en el CUEC). Concuerda John Mraz, el historiador californiano que ha investigado a López Bocanegra desde la incorporación de su archivo en la Fototeca Nacional, en 1988, quien agrega que falta dar más dimensión a su foto indigenista. Otro aspecto es la cobertura de la protesta social, algo desconocido.
Hacia 1990 Mraz empezó a documentarse sobre la actividad de López Bocanegra; sintió que no tenía la preparación para entrar de lleno a la fotografía indigenista, por lo que la indagación partió bajo la premisa de Nacho el fotorreportero. Mraz, cuenta en entrevista, tenía la noción de que el fotoperiodismo del tampiqueño, nacido en 1923, se gestó bajo el fogueo de las hard news, que se trataba de un street photography. En 1989, Eleazar López Zamora, entonces director de la Fototeca Nacional, tenía dinero para sacar un libro. “Él me dijo, debes hacer entrevistas con la viuda (María de la Luz Binnqüist), con Rodrigo Moya, el editor de Hoy, Mañana y Siempre!, José Pagés Llergo. Le dije que estaba seguro de que todos me dirían que Nacho es el mero mero. Pero soy historiador y estoy obligado a construir un trasfondo para entender lo excepcional de Nacho. Pasé 10 años revisando, página por página, las revistas ilustradas, porque en muchas ocasiones publicaban las fotos de Nacho fuera de contexto y sin darle crédito, cambiando el sentido de la imagen con un texto”. Para ilustrar las palabras de John: la serie Los mirones, designada bajo ese nombre en los archivos de la Fototeca, apareció en Siempre! con el título “¿Pero es que hay tanta gente en México que no tiene que hacer?” (junio, 1953).
La investigación de Mraz quedó asentada en el número 2 de Alquimia de 1998 y en el libro Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta (Océano, 1999). Y aunque comprendió que Nacho no era un fotodiarista, sino que su poder estético le confirió un sitio especial en las revistas ilustradas, John encontró 250 fotografías tomadas por Nacho durante las huelgas ferrocarrileras de 1958 y 1959. “Me sorprendí. Debe haber joyas ahí (…), porque conocí los negativos de los Hermanos Mayo, de Héctor García, Enrique Bordes Mangel”. Pero para el historiador, las imágenes no resultaron “buenas”. “No era fotógrafo de la calle, digamos: no era espontáneo, un fotoperiodista como lo tenemos concebido, como Elsa Medina, por ejemplo; no era un chambista, él vivía para la fotografía”. El historiador no incluyó las imágenes de Nacho en el libro. Y agrega: “Que yo sepa, él nunca las publicó, yo no vi nada”.
La declaración de Mraz deja una puerta abierta para que otros investigadores se enfoquen en los puntos ciegos de la vida y obra de Nacho López, es decir, lo que falta por abarcar, y cae sobre las consideraciones del director de la Fototeca Nacional: “Se necesita que la nueva generación de fotohistoriadores, en este caso del Instituto Mora, del Escuela Nacional de Antropología e Historia y la UNAM, profundicen en aspectos poco abordados, como el Nacho de la calle, imágenes que pueden considerarse aisladas, generadas fuera de las revistas, en su trabajo cotidiano”. De hecho, Valdez comparte que a finales de noviembre la Fototeca presentará una exposición de esas imágenes de lo cotidiano poco difundidas en el Museo de la Fotografía, en Pachuca, Hidalgo. Mraz, por su parte, trabaja una exposición digital que llevará el título “Algo qué decir”, en Memórica, un repositorio digital de instituciones del gobierno de México.
Al investigador Alejandro Castellanos Cadena, director del Centro de la Imagen de 2002 a 2013 que coordinó la publicación de la revista Luna Córnea sobre Nacho en 2007, se le expone el caso de Mraz de la cobertura de las huelgas del 58-59. ¿Podría señalar otra estampa en la que habría que poner atención? Castellanos comenta que hacia mediados de los años 80 participó como fotógrafo, de manera casual, en un conjunto de exposiciones que se organizaron en Xalapa, en la Universidad Veracruzana (UV) —donde López Bocanegra fue profesor en la Facultad de Artes Plásticas—, con motivo del “Encuentro de fotógrafos mexicanos con Aaron Siskind”. De acuerdo con el investigador, “Nacho López dialogó públicamente y debatió con el fotógrafo norteamericano sobre el hecho de que éste dejó de hacer fotografía documental para dedicarse a las abstracciones”. Tras este roce, “supe de su intención de concretar en una publicación sus ideas sobre la semiótica de la fotografía”, lo que no ocurrió.
En entrevista, Citlalli López, también hija de Nacho, investigadora de la UV y divulgadora cultural, ahonda más sobre este proyecto, al que califica como el “más importante” entre los que no terminó el fotógrafo y académico. Nacho escribió sobre su labor, hizo crítica social, análisis de la imagen, etcétera. “Y esos escritos sumaron a esta reflexión que, desde luego, no hizo en la última etapa de su vida, sino durante toda su trayectoria, y que tenían que ver con el análisis de la fotografía en el contexto histórico, político y social en México, visto como un documento. Él estaba a favor de que en la fotografía tenía que haber un propósito y una expresión, y no era meramente una cuestión decorativa o estética. De ese libro tenemos borradores y cuadros sinópticos y las referencias documentales de los libros a los que echaba mano. Su idea era venir a Xalapa a escribir ese libro”.
Aun cuando se ha documentado la travesía del fotógrafo tampiqueño en las comunidades indígenas y su incursión en el cine documental —una preocupación temprana y prolongada, trazada por César Carrillo Trueba en Los rumbos del tiempo (1997), que en ciertas ocasiones se volvió pesada y frustrante, detallada por el documentalista Jesse Lerner en un artículo para el libro Nacho López: Ideas y visualidad (2012) y “El cine de Nacho López” (2016)—, para Mraz, se requiere rastrear a fondo el trabajo de Nacho en el Instituto Nacional Indigenista (INI, hoy INPI), comparando sus textos críticos con el contenido de la imagen. Añade John que ni Manuel Álvarez Bravo, Paul Strand y Nacho López, “máximos exponentes del indigenismo”, pasaron mucho tiempo en las comunidades. Castellanos lo dice del siguiente modo: “A Nacho López le interesó el mundo indígena y se encontró limitado para representar, además de su vida cotidiana, los conflictos de las comunidades. Creo que donde más se acercó a tratarlos fue en el trabajo que derivó en el libro Los pueblos de la bruma y el sol (1981), sobre las comunidades Mixes”. ¿Qué falta en las fotos hechas por López a los pueblos indígenas?, sugiere Mraz en su ensayo “Universo. Pueblos indígenas” (Nacho López: fotógrafo de México, Biblioteca del Palacio de Bellas Artes, 2016). Él sopesa los textos de corte socialista y cultural de Nacho con lo que logró en sus fotos indígenas, para luego concluir:
Aún queda por establecer el grado en que la fotografía indigenista de López fue fiel a sus propias exigencias.
Al final de su vida, en 1986, Nacho visitó el Valle del Mezquital donde tomó fotografías de los pueblos indígenas en Hidalgo, que el CDI resguarda (370, en total). De esa visita también quiso elaborar un libro con imagen y texto. “Hizo la selección fotográfica para un libro, y a un compañero otomí de la región le pidió escribir el texto en su lengua. Quedaron las fotos escogidas y el texto, pero no se publicó. Eso lo realizó a unos meses de fallecer”, cuenta Citlalli. La investigadora de la UV señala que su papá tenía una atracción con Xalapa, por lo que tenía la intención de “hacer un registro visual” sobre la ciudad. “Igualmente hizo la selección de imágenes, pero ahí sí desconozco si hay texto, en qué estatus quedó, si iba a ser un libro de fotografías”. El último borrador del que habla Citlalli es el proyecto que Nacho retomó tras su quehacer académico en Caracas, el cual combina lo literario con lo fotográfico y que él llamó “fotopoemáticos: textos breves de su autoría, tipo poemas, que se complementan con imágenes ‘surrealistas’. Es una obra que consta de 22 fotopoemáticos, y así está titulada: 22 fotopoemáticos”. Fue José Antonio Rodríguez, coleccionista y maestro de la historia fotográfica, quien mencionó, por primera vez, este proyecto que Nacho trabajó en 1985, en el artículo “Nacho López en Caracas, 1948”, en la revista ExtraCámara, Conaculta, número 14, 1998. Pero desde entonces, este tema permanece en silencio.
El deseo de Nacho de hacer cine, la “dirección” en sus fotoensayos y las semejanzas que hay con otros fotógrafos del mundo, es otra revisión a pormenorizar, precisa John. “Cuando él pone a Maty Huitrón a caminar por las avenidas Juárez y Madero (Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero), fotografía las respuestas, o cuando pone al tipo cargando el maniquí (La Venus se va de juerga) y la pone a pasear, hay una dirección, a mí no me gusta hablar de escenificación, porque las respuestas de los hombres con Maty son verídicas, Nacho no las montó”. Este ángulo de fotoperiodismo, confiesa el historiador, le ha acarreado discusiones y polémicas cuando realiza conferencias sobre fotografía experimental y fotoperiodismo. “Debemos entender que muchas de las grandes fotografías del fotoperiodismo mundial son dirigidas, hay injerencia en la escena. Lo que Nacho hizo al dirigir era también lo que hizo Eugene Smith. Si buscáramos un fotógrafo equiparable a Nacho, sería Eugene Smith, él dirigió (el fotorreportaje) Minamata, pero también su fotoensayo sobre los médicos del campo (Country doctor). Pero en el caso de Nacho, más que hablar de su teoría, escribió sobre ella. Encontré una nota, en algún punto, sobre lo que hizo con el maniquí, lo que él llamó la ‘previsualización’. Observé que Nacho entraba en periodos: cinco semanas consecutivas realizando fotografía dirigida, y desaparecía, y otra vez aparecía durante cinco semanas”. El concepto de previsualización es expuesto por el californiano en el ensayo “Visión y visualidad de Nacho López” (2012).
Una de las notas que proporciona Mraz durante la charla tiene que ver con la importancia del Archivo Documental y Artístico, en manos de la familia López, a fin de entender cómo pensaba el fotógrafo mexicano, sus dudas y sus errancias. “Descubrí una carta de Nacho donde él, después de la matanza de Tlatelolco, se dio cuenta de lo que estaba pasando en México, y se sentía muy culpable por no haber fotografiado todo ese movimiento. Entonces dijo que por eso abandonó los anuncios”, comenta Mraz. Hacia la década de 1960, Nacho se dedicó a realizar fotos publicitarias, entre ellas, a la compañía Pepsi-Cola. Citlalli López confirma la aseveración de Mraz sobre el documento: “Sí existe, pero debo buscarlo: es un documento de mi padre que dirigió a uno de sus amigos, fue una noche en su estudio cuando reflexionó sobre su papel en el quehacer fotográfico (…). Y el hecho de que mi padre se dedicara a los anuncios un tiempo tenía que ver con su interés por hacer cine”.
¿Y qué tanto apartó Nacho cuando hizo su selección para donarla a la Fototeca Nacional del INAH?
Juan Carlos Valdez dice que Nacho excluyó algunos originales, pocos, así como documentos, antes de enviar su acervo a la Fototeca. El fondo familiar contiene, “más que nada, análisis y propuestas que mi padre tenía en mente, y fotos que tomó más joven, cuando vivió en Mérida, porque su padre (de Nacho) también fotografiaba”. Citlalli descarta que haya más valor visual en el acervo familiar que en el de la Fototeca. La colección que Nacho donó a la institución la ordenó esquemáticamente. Durante el recorrido por las instalaciones, es posible observar su fondo resguardado, clasificado y de manera individual: negativos ordenados alfabéticamente dentro de guardas de algodón y polipropileno; cada guarda contiene los datos que originalmente Nacho dispuso en las primeras guardas (que también están conservadas), como es el título de la pieza, el año en que se realizó, el revelado, así como la técnica que empleó al disparar; la mayoría de originales se trabajaron en 6×6 en 35 milímetros, refiere el director al momento de mostrar un par de ejemplares.
Del acervo Nacho López, la institución adscrita al INAH ha catalogado 89% de los negativos bajo normas catalográficas, diseñadas internamente, que permiten un mejor acceso digital a los interesados, público en general o expertos, a través de la “búsqueda cruzada”, basada en elementos físicos de la foto. Así, la catalogación permite al usuario, que busca contenido en la Mediática-INAH, hallar la imagen de La Venus, por ejemplo, con tan sólo teclear maniquí o algún otro detalle observado o conocido de la imagen. En cuanto a la digitalización, 54% de los originales están en baja resolución y 10% de ellos en alta, explican técnicos de la Fototeca.
También existen documentos de Nacho que están organizados entre notas periodísticas donde aparecen sus imágenes y anotaciones sobre él o su labor. Pero para revisar los documentos, se necesita una solicitud con antelación ya que se requiere de tiempo para que el personal de la Fototeca disponga del material. ¿Hay forma de saber qué contienen los documentos?, se le pregunta a Juan Carlos Valdez. “Nosotros no nos dedicamos a revisar los documentos, somos más bien un acervo fotográfico público, nuestra atención está en el valor de la imagen. Claro, si un investigador solicita ver el material, se le entrega, pero debe realizar un proceso y detallar qué documentos y para qué”.
Por los comentarios de los especialistas en la obra del fotógrafo del siglo XX y el vasto acervo que diferentes instituciones poseen, es posible decir que el universo Nacho López se expande conforme se escarba en el tiempo.
No se equivocó Eleazar López al llamar a investigadores como John Mraz para indagar al genio de Nacho López, a quien, según Alejandro Castillo Cadena, siempre se refirió como un “garbanzo de a libra” en la fotografía mexicana.
