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Ocho años después de su primera publicación, Fernanda Trías nos entrega la reedición de ocho cuentos cuyo título, afirma, representa el contraste que es la vida: “Por un lado, la prohibición de soñar, que es algo muy desesperanzador, y por el otro, las flores, que simbolizan el renacimiento constante…”.
Los personajes de No soñarás flores (Dharma Books, 2024) son, como cualquiera de nosotros, contradicción y pregunta, fisura y violencia, recuerdo y secreto, vida y luz. Trabajados por la autora con robusta profundidad psicológica y narrativa, estos cuentos ahondan en todas las emociones que pasan, inevitablemente, por la palabra, esa que se trabaja y se piensa, sin perder la fuerza de la pulsión; la palabra que nace de la atenta observación al detalle de lo que somos.
Levantar pesos muertos, oler cosas para recordar a quienes partieron, homenajear a los fallecidos, hacerse cargo de las culpas y las derrotas, sentir el cansancio del espíritu, no ver lo visible. Trías combina experiencias propias con las voces de otros, creando un matizado conjunto narrativo que balancea de manera prodigiosa la autoficción con los prodigios de la imaginación.
¿Cómo construyó este libro de cuentos?
Los escribí entre 2011, cuando todavía vivía en Buenos Aires y 2014, cuando vivía en Nueva York. Los iba escribiendo en la medida que iba necesitando hacerlo, porque para mí la escritura siempre es algo muy pulsional, y muchos de estos cuentos nacieron de experiencias personales o de personas que conocí o de ciudades en las que viví. Pero poco a poco fui notando que giraban en torno a unas emociones comunes y entendí que iban conformando una constelación que podría reunirse en un libro. Creo que en 2012 ya tenía suficiente material como para pensar que esos cuentos conformaban un libro, pero aún seguí corrigiendo y escribiendo algunas cosas hasta 2014.
En cada cuento hay una serie de situaciones, hechos, personajes que producen terror, angustia, pasmo, gran extrañeza. ¿Cómo es el ejercicio de escritura para lograr ese efecto?
Todos esos efectos, sean deliberados o no, se generan en la medida en que los personajes estén bien construidos y haya un fuerte efecto de realidad. Para eso ayuda mucho el poder de observación, el detalle extremadamente específico, el trabajo de la voz de cada personaje y el uso de todos los sentidos para narrar, no solo el sentido de la vista.
Los cuentos largos son cuentos de personaje, cuentos novelados que solemos encontrar en la tradición norteamericana
Fernanda Trías, escritora
¿De qué manera logra el contraste entre los puntos de quiebre y, en el fondo, la pulsión de vida?
Ese contraste que pone de manifiesto las contradicciones de la vida misma es justamente el espíritu de No soñarás flores. Por eso el contraste está presente desde el título: por un lado, la prohibición de soñar, que es algo muy desesperanzador, y por el otro, las flores, que simbolizan el renacimiento constante, la continuación de la vida. En el fondo tiene que ver con el haber vivido lo suficiente como para darse cuenta de que, como dicen los budistas, en la vida existen “diez mil pesares y diez mil alegrías” y que tal vez sean inseparables unos de otros, como diez mil monedas, con una con sus dos caras. El desafío en la escritura era lograr plasmar esas grietas luminosas dentro de situaciones duras o complejas.
¿Cómo es su trabajo escritural para tratar el suspenso y la tensión en cada historia, dejando asuntos que no se revelan del todo?
Lo más técnico en el género cuento tiene que ver con la dosificación de la información. Dónde digo algo, cuándo lo digo y más importante que todo, qué oculto y cómo. En esa dosificación de la información se va a construyendo la tensión. Además, todo mi trabajo escritural ha tenido que ver, desde el inicio, con lo no dicho. Me interesa trabajar con los silencios, con todo eso que no se dice pero que late como un corazón por debajo de la superficie de la historia. Entonces parte de mi poética consiste en seguir afinando esa destreza, en seguir probando maneras cifrar los sentidos ocultos en la historia.
¿Cuál de los personajes e historias de No soñarás flores lleva más hondamente en sus afectos y cuál de ellos le resultó más complejo trabajar?
Los personajes más complejos de construir fueron los de los dos cuentos largos, porque generalmente el cuento largo suele ser un cuento de personaje en el que hay que desarrollar una hondura psicológica para que el cuento funcione, al contrario de los de peripecia −aunque esto es una generalización, por supuesto−. Pienso por ejemplo en un cuento largo de Rodolfo Wilcock, “La fiesta de los enanos”, que es completamente peripecia y sin embargo es muy largo, un cuento genial. Se trata de una generalización pero también es cierto que, en general, los cuentos largos son cuentos de personaje, cuentos novelados que solemos encontrar en la tradición norteamericana, una que a mí me gusta mucho como lectora.
No existe tal cosa como la ficción pura. La imaginación es necesaria también para la autoficción
Fernanda Trías, autora de "La azotea"
Entonces en los dos cuentos largos hubo más trabajo.
En el cuento homónimo y en “Último verano”. También son los personajes a los que más cariño les guardo. En “No soñarás flores” siento mucha empatía por ese grupo de desadaptados, cada uno cargando su duelo, su imposibilidad de vivir. Me gusta mucho el personaje del ciego en “No soñarás flores”, que dependió toda la vida de los ojos de su hermano mellizo, y el personaje de Panizza, que es este enfermero enganchado a los opioides. En “Último verano” le tengo mucho cariño al Ermita, una especie de hippie anarquista con sus contradicciones. En estos dos cuentos, al contrario que en el resto, tenía que construir unos cuantos personajes en un espacio acotado, y eso implica una serie de dificultades técnicas que tuve que calibrar con mucho cuidado para que ninguno se desdibujara. En “Último verano” tuve que tener mucho cuidado en desarrollar bien las complejidades de la relación entre las amigas, y las frustraciones y cargas de la narradora, para que fuera verosímil su reacción final, ese acto de maldad-venganza que ella comete contra su amiga. Toda su vida cambia a partir de esa transgresión, que es el pecado de la inacción, y cuando ella se da cuenta de lo que fue capaz y que ya no hay vuelta atrás, ese conocimiento sobre ella misma la transforma.
Usted afirma que estos cuentos no son autobiográficos, pero que todas las emociones que narra, la habitan. ¿Cómo ve la escritura y la literatura autorreferencial, autobiográfica (o esa que se denomina autoficción) de hoy?
Me gusta hacer generalizaciones, como he visto que otros escritores hacen. Hay escritores que militan muy fuertemente en contra de la autoficción; la critican como “carente de imaginación” y en cambio ensalzan la literatura dizque de la imaginación, que vendría a ser la ficción pura. No existe tal cosa como la ficción pura. La imaginación es necesaria también para la autoficción, y pensar que esta carece de imaginación y que las obras de ficción carecen de elementos autobiográficos es ingenuo. Así no funciona la creación. Claro, a veces encontramos obras de autoficción que no trabajan de manera interesante su propio material y no proponen nada en términos del lenguaje y de la forma; por eso se sienten planas y parecen carentes de imaginación. Del mismo modo también encontramos obras de ficción que se notan muy alejadas de la afectividad del autor, como si no contuvieran nada de él o ella, y esas obras tampoco me interesan mucho como lectora, porque son algo así como una pirueta intelectual. Mi opinión es que solo hay dos tipos de autoficción: buena y mala.
… la que funciona y la que no.
Y eso va a depender de la manera en que se trabaje con el material. Una novela como Justo antes del final de Emiliano Monge te demuestra que la autoficción puede ser profundamente interesante porque allí el autor hace un trabajo magistral con su propio material y además se atreve realmente a mezclar la ficción con lo autobiográfico. A veces las obras de autoficción pecan ceñirse demasiado a lo autobiográfico y se vuelven áridas. Estamos en un momento en el que cohabitan muchas propuestas literarias: autoficción, ficción especulativa, ficción experimental, lo cual me parece muy sano para la literatura actual. En estos cuentos de No soñarás flores hay alguno que podría llamar de autoficción, por ejemplo “La medida de mi amor”, que recoge algunas de mis experiencias en una relación de pareja violenta que tuve en Argentina y de la cual hablo en La ciudad invencible.
Es que hay toda una diversidad formal que le da mucha riqueza al libro.
Para mí es importante que un libro de cuentos no sea todo idéntico y con una sensación repetitiva. “Inzúa”, por ejemplo, es un cuento documental y además, formalmente experimental, basado en una serie de entrevistas que le hice al sepulturero del cementerio central de Montevideo, Washington Inzúa, a quien le dedico el cuento, y tomo de sus entrevistas de manera literal todo lo que él dice. Por otro lado agrego voces ajenas, anónimas, que ingresan al relato de manera ficcional. Luego hay un cuento más poético, “N Astoria Ditmars” que es ficción pero que recoge todas mis sensaciones y observaciones de vivir en Nueva York. La línea N era el metro que yo tomaba todos los días desde mi casa en Queens, Astoria, hasta la universidad. Muchos de los relatos se construyen de esa manera, recogiendo experiencias personales y transmutándolas.
¿Hubo o hay alguna conversación –consciente o no– entre estos cuentos publicados en 2016 y Mugre rosa, su novela ganadora del Premio Sor Juana Inés de la Cruz?
Son procesos muy distintos, la escritura de cuentos y la escritura de novelas, entonces a veces siento que también los temas suelen ser distintos, porque el proceso y el tema se moldean o influyen mutuamente. Sin embargo, lo que observo en estos cuentos (el último lo escribí en 2014) es que ya iba cerrando mi obsesión con el tema del padre, que trabajé tanto en mis textos anteriores, y comenzaba a interesarme más por el tema de la madre, las relaciones conflictivas entre hijas y madres. Creo que ese sería el lazo que yo podría ver entre algunos de estos cuentos y lo que luego iba a trabajar en Mugre rosa. Si lo pienso, las ideas más primitivas de esa novela comenzaron en 2014, pero aún era muy vago y no sabía prácticamente nada, eran solo imágenes. Pero sí recuerdo que con el cuento largo “No soñarás flores” sentí que era una especie de La azotea reloaded diez años después, y que tenía una sensación de cierre. Tal vez eso se deba a que mi padre había muerto y yo estaba escribiendo este cuento como una especie de homenaje y despedida −de él y de la obsesión−, y eso me abría las puertas a abordar nuevas obsesiones. Para mí, No soñarás florescierra la etapa anterior, de los textos que comenzaron con Cuaderno para un solo ojo, luego La azotea y luego La ciudad invencible. Pero, por ejemplo, la construcción de la figura materna que hay en el cuento “Anatomía de un cuento”, donde se generan esas rivalidades porque la madre es exitosa y la hija no, y la madre de alguna manera desearía que la hija fuera otra cosa, allí se delinean algunos elementos de la relación conflictiva entre la madre y la hija de Mugre rosa que luego desarrollé.
¿Cómo dialogan sus cuentos con sus novelas? ¿Cuál es el gran desafío que le implica cada género?
Son diferentes porque cuando empiezo una novela generalmente no sé a dónde voy, no conozco la historia, tengo solo unos elementos muy específicos y voy avanzando a tientas hasta descubrir la trama; por eso tardo años para escribir una. Los cuentos nacen de otra manera; en general surgen como una revelación, como una imagen ya completa. No significa que sepa absolutamente todo del cuento que voy a escribir, pero ya nace con su conflicto y por lo tanto tengo una idea mucho más cabal de lo que voy a escribir cuando me siento a hacerlo. En la novela tengo que lograr no desesperar hasta que la historia se me revele, y además tengo que lograr una resistencia psicológica y también física para pasar años escribiendo y releyendo lo mismo, mientras que con el cuento la dificultad es más técnica, lograr que no se me desbarate. Los dos son géneros maravillosos.
Hay una lectura de lo que se escribe en otros países casi en tiempo real, lo que genera una serie de influencias
Fernanda Trías, prosista
¿Cómo percibe la manera en que dialogan hoy las literaturas mexicana y uruguaya? (si es que lo hacen).
No sabría decirlo, porque estoy muy alejada de la literatura uruguaya. Es más, podría decirte que he leído más narradoras y narradores mexicanos que contemporáneos uruguayos. Esto no por ningún prejuicio mío, sino simplemente porque los libros uruguayos circulan muy poco en América Latina y es muy difícil acceder a ellos sin estar allí. Yo no voy a Uruguay desde 2019, entonces es difícil estar al tanto de lo que se publica, mientras que los libros de autoras mexicanas circulan mucho más. En ese sentido ni siquiera sé si mi propia escritura está dialogando hoy con lo que escriben otras autoras uruguayas contemporáneas, pero sí estoy segura de que lo que escribo dialoga con otras cosas que se están escribiendo en América Latina. Yo no compartimento tanto en “literatura nacionales”; me gusta más pensar lo latinoamericano y cada vez más veo que las literaturas que se escriben desde América Latina tienen muchas cosas en común y que hay poéticas que pueden agruparse a través de fronteras. Siento que esa identidad nacional es un concepto un poco anticuado en este momento. Las cosas han cambiado, al menos en la última década, porque hay muchísima conexión y muchísima itinerancia, y eso va transformando las literaturas nacionales. Además, hay una lectura de lo que se escribe en otros países casi en tiempo real, lo que genera una serie de influencias que van más allá de fronteras. Antes sí estábamos más limitados a las fronteras nacionales y entonces nos leíamos únicamente entre nosotros, lo cual generaba una retroalimentación muy nacional, que hoy se ha desdibujado un poco.
