Damien Hirst: el chico malo del arte británico

En El mapa y el territorio de Michel Houellebecq, el narrador describe a Damien Hirst y Jeff Koons en la pintura ficticia de Jed Martin de la siguiente manera: “Hirst era, en el fondo, más fácil de captar: podías verlo brutal, cínico, al estilo de ‘me cago en vosotros desde las alturas de mi pasta’; también podías verlo como el artista rebelde (pero siempre rico) que trabaja en una obra angustiada sobre la muerte (…) Tenía, en suma, distintas caras, pero podían combinarse en el retrato coherente, representable, de un artista británico típico de su generación. Koons, por el contrario, parecía poseer cierta doblez, como una contradicción entre la marrullería corriente del agente comercial y la exaltación del asceta”.

Como Tracey Emin o Sarah Lucas, quienes también pasaron a la historia del arte británico como Young British Artists, Hirst buscó la controversia para posicionarse como “el chico malo del arte” desde que era estudiante del programa de Bellas Artes del Goldsmiths College, el cual además de fomentar la exploración de nuevas formas de arte, ponía énfasis en que sus estudiantes comercializaran sus propias obras. Con esto en mente, Hirst organizó en 1988 la exposición Freeze en un gran almacén en la zona londinense de Docklands, donde desplegó por primera vez sus habilidades empresariales que lo caracterizan como el astuto hombre de negocios, al procurar la presencia de curadores influyentes como Norman Rosenthal, el secretario de la Royal Academy en aquel entonces, y Nicholas Serota, entonces el nuevo director de la Tate Gallery. Pero la exposición de 1989 que llamaría la atención de Charles Saatchi, un publicista a cargo de importantes campañas políticas del Partido Conservador inglés quien también invierte en arte, sería Gambler, y en particular la obra titulada A Thousand Years (Mil años): un cubículo de vidrio donde yacía una cabeza de vaca desollada de cuya carne putrefacta se alimentaba una colonia de moscas. Tal fue la fascinación de Francis Bacon por A Thousand Years que afirmó que la obra abriría otras posibilidades en el arte. Sin embargo, lo que siguió después no sería nada comparable.

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En un pacto fáustico, Saatchi propuso a Hirst patrocinar cualquier obra suya a cambio de tener la prioridad en la compra y los derechos sobre la misma. En su galería en Boundary Road, el publicista organizó la exposición Young British Artists donde exhibió por primera vez The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La imposibilidad de la muerte en la mente de alguien vivo), pieza que Saatchii “adquirió” por la exorbitante suma de 50 mil libras esterlinas. Su estrategia comercial era inflar el valor de la obra de Hirst con el propósito de venderla más adelante. Sin embargo, Saatchi no sólo estaba generando grandes ganancias sino influyendo profundamente en la idea de qué podía considerarse arte.

En la prensa especializada Hirst es un personaje polémico que genera opiniones encontradas como “Hirst es un símbolo brillante de nuestra época, un hombre que quizá más que ningún otro artista desde Andy Warhol ha utilizado el marketing para volver su imaginación fértil en un negocio extraordinario”, expresó Alan Riding, en el The New York Times en 2007. Un año después Germaine Greer afirmó que “Damien Hirst es una marca, porque la forma del arte del siglo XXI es el marketing”. Justo unos días antes de la inauguración de Vivir para siempre (por un momento), la primera gran exposición de Hirst en México en el Museo Jumex, el periódico The Guardian reveló que algunas de las obras de animales en formaldehído fechadas alrededor de la década de 1990, fueron hechas en 2017. Otra nota también divulgó una alteración de fecha en por lo menos mil de las 10 mil pinturas de puntos que integran el proyecto The Currency, el cual surgió de la idea de crear una especie de dinero del arte. En un video que forma parte de la exposición del Museo Jumex vemos a Hirst vestido como un auténtico showman quemando los NFTs (activos digitales únicos) físicos que la gente que los adquirió decidió intercambiar por electrónicos en el tiempo acordado. Para despejar cualquier duda, Hirst afirmó que la datación de una obra de arte conceptual corresponde a la fecha de su concepción. Sin embargo, el crítico de arte inglés Jonathan Jones explica que el arte conceptual en particular muestra interés en la exactitud y el detalle por ser efímero en la mayoría de los casos; y que quien estableció esta larga tradición fue el mismo Marcel Duchamp, el inventor del conceptualismo y el ready-made, cuando autorizó réplicas de la rueda de bicicleta, la pala para nieve y el urinario en 1964. Las obras de Hirst fechadas “erróneamente” no son réplicas de obras de arte perdidas, Cain and Abel (Caín y Abel) y Myth Explored, Explained, Exploded (Mito explorado, explicado, explosionado) fueron realizadas en uno de los talleres de Hirst veinte años después con la intención de “simular las cualidades que algunas veces hicieron célebre la obra del artista”, afirma Jones.

Si comparamos la obra de Hirst con la obra de artistas conceptuales como Robert Smithson quien descartó el objeto de arte material y de este modo también los espacios museográficos, el arte de Hirst se nos presenta brutalmente material. Hirst en definitiva no es un artista con una obra portátil. Los críticos defensores de su obra relacionan su interés por lo macabro con Goya, Bacon y Caravaggio. Sin embargo, Hirst declaró en una conversación con Michael Bracewell que “cuando estaba en la universidad (…) Jeff Koons era el salvador o el anticristo. Eso es lo que me atraía”. Quizá Hirst tenga más de Koons que de Goya, Bacon o Caravaggio y que Jed Martin, el personaje principal de El mapa y el territorio, esté en lo cierto al retratarlos juntos en la pintura que titula Damien Hirst y Jeff Koons repartiéndose el mercado del arte.

Tal vez, la obra de Hirst haya perdido relevancia en un mundo pospandemia y estar ante The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living sea como ver la película Tiburón en la infancia y volverla a ver veinte años después. El tiburón ha perdido su ferocidad. Lo único que queda son los artilugios empolvados y al desnudo de los efectos especiales que hicieron posible alguna vez la magia.